LAS HERMANAS COLORADAS (1970), de Francisco García Pavón

Cuando leí la contraportada del libro y vi que se trataba de una novela policiaca, me invadió la sospecha de que el protagonista sería un Sherlock Holmes a la española o, como mucho, un nuevo Don Quijote salido de Tomelloso, que es el pueblo de donde procede el protagonista. Sin embargo, su lectura me produjo una agradable sorpresa al comprobar que las intenciones del autor van más allá de la mera resolución de un crimen.

Lo cierto es que se trata de un buen libro y no solamente un libro para pasar el rato. Por un lado, la riqueza del lenguaje y el colorido de las imágenes es algo que asombra al lector moderno, acostumbrado en nuestros días a diálogos demasiado simples revestidos de una envoltura de cinismo que les otorga la impresión de profundidad. García Pavón utiliza la excusa del género de detectives para introducir largas parrafadas que obligan al lector a reflexionar sobre las diferencias entre los pueblos y las ciudades, el papel de las mujeres, de los extranjeros, el intercambio de diálogo entre la vida y la muerte, de los pocos que se dedican a pensar, de los muchos que no se dedican a nada. De lo vano de la vida y por tanto, de la banalidad de la nostalgia. Su prosa le sirve de vehículo para señalar la importancia de las pequeñas cosas, de los pequeños momentos y para expresar su creencia en la amistad y en la ayuda mutua. (¿Quién dijo que la solidaridad era un invento de la actualidad?)

La fe de García Pavón tiene que ver más con la confianza en el ser humano que con las creencias religiosas. Tampoco se trata de recurrir a la figura del héroe sino al hombre de carne y hueso, al hombre del día a día. En vez de narrar grandes hazañas o dedicarse a la ensoñación de situaciones épicas, se dedica a describir las relaciones y diálogos cotidianos de las personas que viven en un pueblo que es, a juicio del autor, el mejor lugar para que el hombre pueda desarrollarse como ser humano.

Lamentablemente, los pueblos han evolucionado al estilo de las ciudades y no han podido o no han querido permanecer ajenos a esa introversión, a ese participar menos de lo externo que García Pavón, con tanto acierto a mi modo de ver, critica de las urbes modernas y que, en cambio, no se puede hacer extensible a las antiguas. Simplemente recordar la cultura de salón de la Europa del siglo XIX, así denominada por ser el salón el centro de la reunión y de comunicación. Uno se retiraba a sus aposentos o para dormir o para convalecer por enfermedad y poco más.

Hoy, en cambio, se vive en la cultura del dormitorio. Cada miembro de la familia permanece en su habitación y únicamente sale para comer y últimamente ni a eso porque cada cual come en su sitio de trabajo. Las familias ni siquiera se reúnen ya para ver la televisión porque cada cual tiene su televisor y su ordenador propio y muchos matrimonios deciden dormir en estancias separadas a fin de disfrutar de su propio espacio. Incluso el término “individualismo” resulta inapropiado para definir esta nueva situación porque de lo que se trata es de un encierro absoluto dentro de sí mismo en vez de un salir hacia fuera, de un actuar, de un opinar, como ser distinto e irrepetible.

Sin embargo, como ya hemos apuntado, la dicotomía entre pueblos y ciudades no es el único aspecto que trata la obra de García Pavón. Además de algunas consideraciones que no se salen del tópico acerca de la vida y la muerte y las mujeres, el autor utiliza a sus personajes para exponer una crítica –yo casi diría que feroz, teniendo en cuenta que escribió el libro durante la dictadura franquista- a la sociedad española.

1.      La cuestión de la fugacidad de la vida.

García Pavón, en la figura de Plinio, se lamenta de la naturaleza pasajera del hombre. La vida se le escapa sin sentir. La vejez se hunde en los recuerdos pasados y se cierra a lo externo. La rigidez y petrificación anímica que el paso de los años conlleva “nos deja totalmente como una cosa”. Por otra parte, la razón –a diferencia de lo que sucede a los animales- le muestra al hombre su contingencia y “por eso su vida es un puñado de agonías’.

2.      Sobre las mujeres.

Según Plinio, las mujeres están más cerca de la condición de los irracionales y por eso muestran más indolencia a la hora de pensar en la muerte. Las mujeres son tierra de la que los hombres no pueden ni deben despegarse si quieren ser completos. Las mujeres son "las que nos hacen y nos deshacen la vida cada día, las que nos hacen ser”. Esta consideración de la mujer como “tierra” es la que le lleva a defender la corporalidad en sus dos vertientes: la creadora y la sensual. Por un lado, la maternidad significa para la mujer un elemento sin el cual no se puede realizar como persona. “Una mujer con el papo intenso y la barriga sin creación es el ciprés más triste y entristecedor del mundo. Hay que darle su juego a la barriga y sudarla en las noches entre abrazos y suspiros chillados, hay que parir de cuando en cuando echando cuerpos, placentas, licores y gritos.”

        3. La afirmación de que el hombre es cuerpo y alma y no sólo alma.

Por otro, hay que cuidar el alma sin descuidar el cuerpo porque al fin y al cabo forma parte de nosotros. “Hay, coño, que darle a la mitad del cuerpo de abajo lo que es suyo y no pasarse las noches como un busto de mármol sobre el embozo.”

4.      Critica social

Es quizás lo más sobresaliente del libro. García Pavón no regatea críticas a la sociedad española: su falta de iniciativa, la imaginación que muestra para salvar el momento y no, en cambio, para modificar el camino, de la hipocresía, de la falta de altos ideales y altas metas, de la pasión que siente por el fútbol en vez de por otros asuntos, de lo fácil que resulta manipularla “(…) gobernar está tirao y ahora más que nunca con televisores y radios.” Se queja también de que lo poco que se ha conseguido no ha sido gracias al propio esfuerzo de la sociedad española sino a los de afuera “(…) nosotros que hemos sido tan nacionales, la poca mejora que tenemos es debido a los extranjeros. Te digo que es para echarse y no pegar el ojo.”

De todo ello, la conclusión con la que García Pavón se resigna es que “Bien es verdad (…) que desde que el mundo es mundo, las pocas cosas que de verdad se piensan y hacen son labor de muy pocos, ya que la mayoría, aparte de querer cuartos y salud no se aclaran.” 

En este sentido, el ARTE cobra una importancia vital porque el artista es el que es capaz – a través de su propia visión – de mostrar lo que sin él los otros no verían.

Estoy convencida de que a muchos esta obra les parecerá obsoleta tanto en su filosofía como incluso en su sentido del humor, que recurre, ciertamente a los tópicos que ya todos conocemos; para las feministas supondrá sin duda motivo de enfado y los demagogos y cínicos que tanto abundan hoy en día calificarán el libro de naif y aún tendremos suerte si no lo califican de doctrinario.

En los tiempos en que yo estudiaba Derecho, una amiga mía – Carlota Gautier – me comentó con voz resignada en uno de esos días de lluvia: “Nosotros aún tenemos sueños, rotos si tú quieres, pero los tenemos. Los que vienen detrás no tienen ni siquiera eso” y Jorge Iranzo, un chico inteligente cuyos padres participaron en el 68 antes de dedicarse a profesiones liberales apuntó: “No me digas de qué religión eres. Déjame ver adónde te lleva tu religión”.

Han pasado muchos años y sus voces aún resuenan en mi memoria. Preferiría que se hubieran equivocado. A mí me gustaría saber, ciertamente, adónde lleva tanta religión del cinismo; tanto presente, sin sueños que lo trasciendan o que, al menos, lo intenten trascender. La vida no se hace a base de grandes epopeyas. Las grandes epopeyas no son las que hacen la vida. No la hicieron nunca. La transformaron, que es distinto. A la vida la han hecho, como dice el libro de García Pavón, las situaciones cotidianas, los diálogos del día a día, las relaciones del ser humano con el otro ser humano desde la confianza y el respeto mutuo.

El autor no es ajeno a la tendencia anímica del individuo a la indolencia y a que el mundo descansa en los hombros de unos pocos. De lo que se trata, sin embargo, es que al menos los otros muchos mantengamos la confianza en la vida y en lo que nos rodea. ¡Qué importa si a veces falla, con las veces que funciona!  El error del republicano que aparece en el libro  es  el no haber creído en la posibilidad de la paz.

La idea latente en la obra de García Pavón es que es necesario seguir adelante impulsados por la ilusión tranquila y serena del día a día. No se trata de destruir el pesimismo sino de convertirlo en una forma de reflexión para impulsar a la reforma.

Que hoy en día, en virtud de una modernidad mal entendida y alentados por series televisivas que únicamente buscan el éxito de las audiencias, se aleccione a los jóvenes que es de sabios vivir sin sueños y morir por cualquier causa porque la vida no tiene sentido, me parece no solo terrible sino preocupante. Los sueños,  no son, y no deben ser, exclusividad de una ideología ni de un determinado discurso filosófico. Sufro por los ataques que reciben hoy en día los jóvenes que se atreven en creer en un amor que dure toda la eternidad acompañados de hijos y nietos, sufro por los ataques que se lanzan contra los que están convencidos de que el hombre es mejorable y tiene el deber de mejorarse. Sufro y  siento miedo. El mismo que dejaba entrever Michael Ende en su “Historia Interminable” cuando el Mundo de la Fantasía empezó a ser tragado por la Nada.

Que la fuerza de los sueños y el deseo de hacerlos realidad nos acompañe.

Hasta la semana que viene.

Isabel Viñado Gascón.

"LA AVERIA" de Dürrenmatt

De esta obra existen cuatro versiones diferentes: una narración (1955), una adaptación para la radio (1956), una adaptación para la televisión  (1957) y una obra de teatro (1979).

La historia es sencilla: Un viajante llamado Alfredo Traps sufre una avería en su coche y se ve obligado por este motivo a pernoctar en una de las casas del pueblo. Una vez allí un juez, un fiscal y un abogado, todos ellos ya jubilados, le invitan a participar en un extraño juego: el del tribunal de justicia, en calidad de acusado.

El viajante Traps, “atrapado” en su curiosidad, accede. Los otros le interrogan acerca de su vida a fin de encontrar puntos en los que poder basar la acusación. El viajante explica que sus relaciones con el anterior jefe no eran buenas y que no siempre se comportó de manera leal con él, que tuvo un affaire con su mujer y que su posición laboral y económica se ha visto favorecida con su muerte. Todo ello determinará  que se le  se le acuse de haber matado a su antiguo jefe.

Traps, sorprendido, admite que es cierto que no se llevaban bien pero que ello no significa ni mucho menos que lo haya asesinado. Su jefe ha muerto de una dolencia crónica en el corazón.

Los otros, sin embargo, insisten en establecer una conexión causal entre el comportamiento moral de Traps y la causa de la muerte de su jefe. El tribunal estima relevante desde el punto de vista penal, su proceder inmoral ya que con dicha conducta el viajante ha causado la muerte de su superior. Los constituyentes de ese tribunal son conscientes de que ningún tribunal normal aceptaría tal conexión, pero ellos no son un tribunal normal. Por ello, en virtud de la sentencia del juez, Traps es sentenciado a muerte.

En la adaptación para la radio  parece que, en efecto, todo ha sido un juego. A la mañana siguiente el acusado Traps continúa su viaje afirmando que a partir de ese momento actuará contra la competencia sin ningún tipo de escrúpulo. Sus ambiciones y su deseo de triunfo social se han visto reforzadas por lo acontecido.

En la narración en cambio, pide incluso ser declarado culpable y se opone a la defensa del abogado que clama por su inocencia. A lo largo del juicio Traps se ha dado cuenta de que aunque sus actos se han mantenido dentro de la legalidad, su deseo de alcanzar el ascenso social ha determinado que su conducta pueda ser calificada en muchos momentos de inmoral.  La obra finaliza con el suicidio de Herr Traps. El fiscal exclama: “¡Alfredo, mi buen Alfredo! ¿Por el amor de Dios, qué has hecho? ¡Nos acabas de destrozar la velada más maravillosa de todas!”.

La obra de teatro comienza con Herr Traps metido dentro de un ataúd. Ha muerto. Se ha suicidado.

Los actores interrumpen la obra para presentarse y explicar cómo Herr Traps ha llegado a tal fin. El cinismo de la obra de 1979 es mayor que la de la narración de 1955. Lejos de mostrar algún tipo de compasión por él, se describe al viajante como un presuntuoso que se ha suicidado para de esta forma tan absurda, pagar “su delito”. Incluso  las reacciones de los componentes del tribunal varían con respecto a las de la narración: Ya no se quejan de que les haya estropeado la velada sino  de que “casi” se las ha estropeado.

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El tiempo de la acción transcurre de forma muy rápida. Al espectador, lector en este caso, no le da tiempo a detenerse a pensar en lo absurdo de la existencia. Más bien se queda en el asombro ante lo extraño, en la perplejidad ante lo incomprensible. Pero es una perplejidad primera: esa que todavía no se pregunta nada; la que simplemente asiste admirada ante la extraña cosa que tenemos delante. No hay una reflexión. Lo extraño, de repente, se manifiesta y se coloca ante él. El público solo está ahí: asistiendo a los hechos. Todo es puro acto, pura presencia. El por qué no importa. La obra muestra simplemente la necesidad de diversión de unos viejos jubilados en un sitio donde, según dicen ellos, “nunca pasa nada”.

La diversión por la pura diversión aparece así por encima de todo: incluso de la vida y de la muerte; de la culpabilidad y de la inocencia. La diversión en su empeño de plenitud no concede ningún valor a nada que no sea ella misma: ni a los valores sociales ni a los eternos. Incluso los límites de la justicia pueden ser traspasados ya que gracias a las relaciones de que gozan los componentes del tribunal, están a salvo de cualquier posible responsabilidad.

La situación que se plantea en “La avería”, recuerda a “El proceso” de Kafka, o incluso a la “Antígona” de Sófocles. Sin embargo, Dürrenmatt no trata el tema del carácter de las normas ni desde la perspectiva que Kafka tiene del absurdo ni desde la perspectiva de la tragedia, que es lo que hace Sófocles, porque para el autor suizo las normas ni son axiomas metafísicos ni tienen relevancia política. La justicia y la subjetividad de las normas son consideradas por él como intrascendentes y sólo son relevantes cuando alguien las toma en serio. Con ello pretende advertir al mismo tiempo de que aquellos que nos hacen reproches morales no son mejores que nosotros. Eso sin mencionar que no les interesamos en absoluto. La mayoría se olvida de lo que ha dicho justo después de acabar de decirlo. En la obra de teatro Herr Traps es criticado como presuntuoso por haberse tomado a él mismo y a los otros demasiado en serio.

La existencia así representada aparece como un absurdo y sin embargo, ya lo hemos dicho, no es un absurdo a la manera de Kafka.

En Dürrenmatt, lo irracional emerge revestido de un carácter profundamente banal debido a la frivolidad de los personajes. La audiencia no se celebra en frías y vacías salas como en la obra de Kafka, sino durante una copiosa cena acompañada de buen vino.

El absurdo filosófico arrastra al hombre kafkiano al vacío existencial y en última instancia a la tragedia. En Dürrenmatt, en cambio, la existencia aparece desposeída desde el primer momento de cualquier tipo de valor puesto que se trata simplemente de un juego. De ahí que el vacío existencial y la tragedia no tengan cabida.

Cualquier existencia es solo un juego. Un juego en el que nosotros no ponemos las reglas pero las aceptamos y desde el momento en que las aceptamos formamos parte de él. Sin embargo, al no haber sido ideado por nosotros es un juego que nos mantiene en vilo constantemente: nunca sabemos qué es lo que va a pasar a continuación. Desconocemos el valor de las acciones de los otros, del mismo modo que desconocemos las consecuencias que cada uno de nuestros actos o nuestras palabras pueden generar al exteriorizarse y ser analizadas por los demás.

Carecemos así pues de una posibilidad de determinar nuestra conducta. No podemos establecer un plan, una estrategia. Ni siquiera el hecho de que alguien nos asegure que se trata solamente de un “juego” nos libra de la preocupación y del miedo que provoca el no saber hasta dónde pueda llegar ese juego.

Los personajes de Kafka son víctimas del absurdo. Los de Tchejov se esfuerzan en olvidar ese absurdo a través del trabajo. Dürrenmatt se niega sublimarlo pero tampoco quiere perecer en él.

Como ya hemos dicho, en la adaptación para la radio el viajante se despierta vivo a la mañana siguiente. En la obra de teatro, en cambio, no.  Los actores se burlan del viajante Traps y le consideran un orgulloso insolente por haberse quitado la vida. ¿Por qué? Porque a la vida, justo por no tener sentido, justo por ser solamente un juego, no se la puede tomar nunca en serio. Ni a ella, ni a los jugadores, que somos nosotros mismos. Al suicidarse, Herr Traps se está tomando demasiado en serio; le está dando a su existencia una trascendencia que no tiene. De ahí el desprecio que genera en los otros. La muerte, a su vez, tampoco tiene sentido: no ofrece ninguna solución e impide cualquier posibilidad de esperanza.

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 Afirmar que la vida no tiene sentido porque es un juego admite varias lecturas.

Por una parte, supone repetir lo que Calderón de la Barca escribió: “Que la vida es sueño y los sueños, sueños son”.

El problema surge cuando la vida deja de ser un “sueño” para transformarse en “pesadilla” y no tener éxito en el juego nos convierte no solo en “perdedores” sino en fracasados. Que la vida siga su curso, no significa que nosotros vayamos a despertar en primavera.

En segundo lugar, el esfuerzo de algunos por establecer las normas y la inercia de los otros por seguirlas determina que algunos tengan más poder dentro del juego que otros.

En tercer lugar, el sentimiento de culpabilidad que lleva a Herr Traps al suicidio no contagia, sin embargo, a aquellos que le han llevado a tomar semejante decisión. En la narración el fiscal admite que el viajante, con su ahorcamiento, le ha destrozado la noche. En la obra de teatro el juez se lamenta de que casi lo ha conseguido. Los cínicos encuentran siempre razones para justificar su conducta. Los únicos que se sienten culpables y los únicos a los que se les puede hacer sentir culpables son los seres morales.

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 Cabría preguntarse cuáles son los factores que les confieren tal situación de ventaja a los cínicos y de qué manera podrían los otros invalidar su posición de poder o, al menos, restarle fuerza.

La respuesta a la primera pregunta es doble. Como ya hemos dicho, algunos jugadores pueden dictar las reglas y eximirse ellos mismos de su cumplimiento debido por un lado a la pasividad de los otros jugadores, que aceptan tal situación, y, por otro, a las relaciones personales que mantienen con altas esferas del poder, lo que les confiere una situación de privilegio con respecto al resto de los participantes: “El Ministro de Justicia es amigo y alumno del Juez”, se dice en la obra de teatro.

Esto implica, es cierto, la supremacía inicial de unos cuantos. Traps no sólo es consciente de ello sino que además se considera impotente para hacerles frente. Tal convicción permitiría aclarar su suicidio. En un mundo sin Dios y sin Justicia, la muerte aparece como la única salida posible.

Sin embargo, Dürrenmatt se niega a aceptar esta postura derrotista. Precisamente la falta de Justicia permite abrir la puerta a otras posibilidades. En primer lugar, uno puede decidirse a ser un cínico como los otros. Esto explica el comportamiento agresivo de Herr Traps en la escucha radiofónica, donde a la mañana siguiente se levanta pensando en aniquilar a todos sus competidores.

Una opción distinta sería la solución kantiana. Es importante darse a sí mismo normas a seguir para poder contraponerlas a aquellos cínicos que exigen de los demás comportamientos que ellos mismos no siguen. Al poseer nuestras propias reglas de conducta, disponemos igualmente de un muro de contención contra las reglas que proceden del exterior. Hay que aprender a decir “no” a los falsos críticos. Ello exige el desarrollo constante del juicio crítico.

Por último,  que la vida sea un juego no significa que haya que tomársela con ligereza. Hay juegos muy serios. Si no, que se lo pregunten a los jugadores de póker.

¡Hasta la semana que viene!

Isabel Viñado Gascón.

„ NO SOY STILLER“ (1954) de Max Frisch

La idea central del libro muestra el empeño de Stiller, el protagonista, en rechazar la identidad que los demás le atribuyen. “¡Yo no soy Stiller!, es la primera frase con la que comienza la obra.

Su obstinación sume al lector en la confusión. Resulta imposible afirmar con seguridad si son los otros los que se equivocan, o es Stiller el que miente. Hasta el final del libro no se descubre la verdad, pero para entonces la verdad ya no tiene importancia.

La pregunta de Frisch es una pregunta por la identidad individual y los límites de la fuerza creadora. ¿En qué consiste nuestra identidad? ¿En nuestro nombre? ¿Nos convierte otro nombre en otro ser? ¿Podemos llegar a tener una personalidad diferente eligiendo un nombre distinto? ¿A quién le corresponde determinar lo que somos: a nosotros o a los demás? ¿Somos quienes y lo que nosotros afirmamos ser, o estamos condenados a ser aquello que los otros dicen de nosotros que somos? ¿Tenemos no solo la posibilidad sino también la libertad de ser un hombre distinto del que hemos sido hasta un momento determinado? ¿Nos lo permitiría la sociedad? 

El  pesimismo está presente en la obra: “Quizás no haya libertad, sino sólo distintas formas de no-libertad”, escribe Max Frisch. Cualquier manera de “ser” por muy nueva que sea, nos limita. La pregunta por la identidad se convierte así en la pregunta por la elección de cadenas.

La única solución posible es la de construir una vida que mire al futuro. “Para estar vivo se necesita una meta que vaya hasta el futuro”, asegura el autor. Y desde luego algo así nunca se puede alcanzar sentado. Hay que ser activo, atreverse a construir, a innovar, a jugar  no tanto con las posibilidades abstractas e inexistentes sino con nuestros propios recursos.

Max Frisch no es el único en defender tales premisas.  En 1920, Brecht se preguntaba en un artículo sobre la estética del teatro para qué elegir nuevas piedras si la arquitectura ya existente disponía de tanto sitio para las nuevas ideas y mucho antes Kant lanzaba su grito de guerra: “Sapere Aude”.

Max Frisch aprovecha la ocasión para reprochar a sus compatriotas la comodidad espiritual causada por  la riqueza. Ésta les lleva  a adoptar una actitud conformista y adormece la fantasía y el dinamismo. No obstante,  la crítica del autor suizo carece del dolor y del sarcasmo que contiene la crítica de Thomas Bernhard hacia Austria. La de Frisch es una crítica tranquila, que se queda en la superficie y en ocasiones incluso incita a pensar que sus consideraciones son meramente demagógicas; al fin y al cabo resulta innegable que sólo los ricos pueden ser generosos y sólo los ricos pueden poner proyectos en marcha. No obstante, hay que tener presente que Frisch está pensando en el hombre de clase media, no en los grandes empresarios ni en los genios intelectuales y lo que le inquieta es precisamente que el bienestar impida al individuo desarrollar la curiosidad  y lo estanque en una actitud pasiva y mediocre.

En mi opinión, tal preocupación es un tanto ingenua: Que sólo unos pocos están dispuestos a ser “Hombres” con todo lo que ello conlleva de esfuerzo lo sabemos, al menos, desde “La Odisea”. 

Isabel Viñado-Gascón